唐宋时期草书所取得的巨大成就，在为后代草书的发展开辟道路的同时，也对后人带来了一定的束缚和压力。从元代开始，一些书家便开始努力摆脱唐宋时期审美标准的束缚，力求通过学习并恢复魏晋书风来实现突破。如元代的鲜于枢和吴镇等人，强调学习晋人，以其文雅优美的情调来矫正唐宋狂草的夸张放纵。
明代前期的草书更加强了这种追求突破与创新的能量积蓄。到明代后期，崇尚自由与个性的思想潮流在文化艺术领域迅速蔓延。同书法界与文学戏曲等艺术门类所发生的变化一样，书法领域也很快兴起了变革的浪潮。以徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、陈洪绶、傅山等人为核心的浪漫主义书风席卷了晚明书坛。明代的草书，虽然有精研“二王”的董其昌这样步人“淡”境的古典主义大家和如王守仁这样在古典主义和浪漫主义之间折中的书家存在，但浪漫主义书风却成为明代书坛的强音。
进人清朝以后，随着社会秩序的重归稳定，明清之际草书的浪漫主义变革潮流也很快平静下来。有清一代，都在碑学思潮的笼罩之下，始终被篆、隶、楷书的相继复兴所吸引，草书则在追求金石气息、提倡篆隶笔意方面有所突破。到了民国时期，碑学观念逐渐扩大，草书才又趋于活跃。在技巧上，经过碑学思潮的熏陶以后，书家们对用笔结字等技巧的认识理解比前人更加灵活宽泛。如沈曾植用生涩苍老的笔法对章草作全新的塑造，熔碑帖于一炉。于右任则大胆地将北朝石刻的意趣引入草书，再加上墨色的酣畅淋漓，为草书增添了一种斑驳厚重的新奇面貌。在风格境界上，晚明书派充满刺激活力的变革精神又重新受到重视和发扬，并且孕育出林散之、来楚生这样的草书大家。尤其是林散之的草书，在广泛学习历代名家技巧的基础上，充分发挥长锋羊毫毛笔和生宣纸的性能特点，追求书写过程的完整连续、点画的浓枯与虚实变幻莫测，整体气势苍茫浑然，代表着现代草书艺术的最高水平和境界。
鲜于枢（１２５６－ －１３０１）， 字伯机，号困学民，亦号直寄老人、虎林隐吏等。渔阳（今河北涿鹿）人，生于开封。曾任江南诸道行台御史掾、浙东都省史掾，此后一度去职隐居西湖“困学斋”。１３０２ 年受命任太常寺典簿，未到任而卒。世传其人有河朔英伟之气，豪爽仗义，而文艺极佳，诗文、散曲、音律都擅长，又精鉴定，富收藏。长期为官杭州，得江南文采，与赵孟颊彼此互相都很推重。鲜于枢书学理念与赵相似，而在实践上则偏重于唐，尤喜草书，笔力遒劲，气势豪纵，有北方健儿的雄强气概。《论草书帖》的笔法主要渊源于唐代怀素、张旭等人，用笔不斤斤于点画的精到而追求挥洒的豪放自由，气势酣畅淋漓。
康里巎巎（１２９５一 １３４５）． 字子山，号正斋、恕叟，又号蓬累叟。色目人，籍贯康里（汉代为高车国），因以为姓。卒谥文献。自幼人学国子监，善文辞工书法，博学多才。兼擅行书、章草，章草古劲，气力甚健。又引章草人行草，用笔爽利轻捷，体势侧媚流宕。
祝允明行书流畅俊美，草书潇洒奔放，一往无前，通篇浑然一气，具有强烈的感染力，有一种要解除束缚、蔑视礼法的感觉，和明代中期其他书法家的草书相比，祝允明的草书在奔放中较有含蓄，致力于突破行与行之间的阻隔，为笔画结构创造一种新的形式。不过，有时表现单薄，运笔节奏也缺少对比。
文微明草书学张旭、怀素，笔法纵肆，跌宕起伏，富有旋律；笔势圆转自若，瘦硬通神；书风轻盈灵动，清俊秀雅，不失其文人娟雅的本色。
徐渭（１５２１－ －１５９３）， 字文清、文长，号天池，晚号青藤。别字很多，有田水月、天池生、青藤道士、漱仙、山阴布衣、鹅鼻山依等。山阴（今浙江绍兴）人。幼年丧父，２０ 岁时考取秀才，以后屡试不第。３７岁在闽总督胡宗宪府中任幕僚，在讨倭等军务中多有筹划。嘉靖四十四年（１５６５） 胡宗宪被弹劾为严嵩同党，人狱自杀，徐渭惧怕牵连，一度发狂，自杀未遂，失手杀死妻子张氏，人狱七年。晚年生活贫苦，靠卖书画度日。徐渭在诗文、戏曲、书画等方面均有深厚的造诣，是一位具有革新精神的文学家和艺术家。存世著作有《徐文长全集》。他的草书从宋代黄、米人手，却绝无固守。用笔纵逸奔腾，飞扬跳掷， 笔锋拖、抹、顿、滞一任自然，去势绵长，如长枪大载，舞动人阵，当者披靡。其用墨一如写意绘画，燥湿兼施浓、枯并丽，淋漓洒落。结构貌似散乱，而或展或蹙，或横或纵，或鼓或倚，靡不随手生姿，虽似不循常规，而细看来总是自有其意外之趣。由这种笔法、墨法、字法而生成的章法，不仅字间常常没有界域、穿插咬合，而且行与行之间有时也几乎无法分辨，使人目接之际，似乎只有纷披的点画、狼藉的墨象，纵横交错，有如满天花雨，眩人心神。虽是墨象，却能联想到他的心象。从这个意义上说，他达到了将“种种不平之气”“一寓于书”的艺术创造的境界。
董其昌的草书章法采用与徐渭恰恰相反的方式，字、行皆空阔疏朗。这也许是得到了杨凝式《韭花帖》的启发，但更重要的是与他在笔法、墨法、字法上形成了统一的体系，能够很好地产生“淡”、 “生”的审美效果，这种章法疏朗的背景与生动简捷的图像之间构成一种呼应。仍然是长轴大幅形安排的一种良好的方式。
张瑞图（１５７０－ １６４１）， 字长公，号二水、果亭山人、平等居士、白毫庵主、白毫庵道者。福建晋江人。著有《白毫庵集》。历任编修、礼部侍郎、尚书、太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士等。因为魏忠贤书写生祠碑文而人狱，后赎为民，潜居乡里。他以行草为擅长，化用章草的笔法、结字，用笔横撑竖戳，翻腾折带，方硬斩截，结字奇诡生拙，展蹙天矫，风格十分独特。
黄道周行草远追钟繇、二王”，又糅人大量章草笔法字法，形成古拙生拗、抒塞磊落的气质。
王铎的行书深得《集王圣教》和米芾的精神，在大幅式上纵横驰骋，创造了独特的形式和意味。其书点画粗者，重似千钧；细者既如游丝，也筋力坚韧；有时用涨墨法，形成浓重的墨块，宛如巨石，得厚重之致。结构茂密雄放，或紧结蹙缩，或开拓纵逸，跌宕多姿，无不如意。他的草书在其行书风格基础上进一步提升，点画与使转兼重，顿挫转折，用意精到，因此脉络清晰，但又绝不安排，总能以意驱笔、因字造型，浓淡枯湿、随手生发，疾．迟衄挫、取次相从，大小、鼓正、展蹙、依倚、起伏无不能顺势调整，宛如宿构。
倪元璐（１５９３－ －１６４４）， 字玉汝，号鸿宝、玉如、园客等。浙江上虞人。著有《倪文正公集》。历任编修、国子祭酒、户部尚书、礼部尚书等。明亡自缢殉节。与黄道周、王铎为同年进士，相约攻书。主攻颜真卿，得其厚重茂密之致，但在具体的笔法结构上并不规范，而是大胆展开自己的建构：其笔法，固以中锋圆转为主，但在行笔时注重涩势，又常以侧切入笔，侧锋逆行，折处经常提笔分断，形成斩截爽健的笔致；用墨似乎较浓，有苍茫之致；结构非常强调疏密和敛纵的对比，鼓倒蹙缩而不拘挛。整体效果苍涩掘拗，仄逼复叠，是一种既有内涵又有独创精神的风格。
陈洪绶（１５９８－ １６５２，） 字章侯，号老莲，字号老迟、梅迟。浙江诸暨人。补生员后应试不中，捐国子监生。清兵人浙，一度出家为僧。著有《宝纶堂集》。《清史稿》有传。
傅山（１６０７－－１６８４）， 字青竹，后改字青主，号真山、石道人、松侨老人等。阳曲（今山西省太原市）人。通经史。明亡后，着朱色衣，居土穴中，自号朱衣道人。后隐居阳曲附近山中，苦攻医学，研习金石书画。康熙十七年（１６７８） 被强征博学鸿词科，授中书舍人，坚辞不就。他能画山水，风格古拙奇特；善书法，工篆、隶、楷、行、草诸体，尤精于草书。著有《霜红龛集》。约２０岁开始学习晋唐书法，总学不像，于是改学赵孟频、董其昌，爱其圆转流丽，稍临便能乱真，从此悟出学字先学做人的道理。后复学颜真卿，并上溯魏、晋、秦、汉，并提出著名的：“四宁四毋”主张，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，表明了他的书法美学观点，同时也是当时时局动荡和其明代遗民思想情绪的反映。草书受王铎影响，同时深研阁帖，易王铎的方折为圆转，更加重视点画之间的缠绕盘旋，取篆书笔意，因而气势更加饱满，风格更加恣肆。
山水图册清 傅山 故宫博物院
沈曾植（１８５０ － －１９２２），字子培，号乙庵，晚号寐叟。浙江嘉兴人。博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”（蜚振中外，誉称“中国大儒”。１光绪六年（１８８０）进士，历官总理衙门章京等职。１９０１年任上海南洋公学（（上海交通大学前身）监督（校长），改革旧貌，成绩卓著。１他也是书法大家。早精帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕利，其后由帖入碑，熔南北书流于一炉。写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已。受到当时书法界的推崇，海内外求其字者颇多。他以草书著称，取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉。碑、帖并治，尤得力于“二墨”，体势飞动朴茂，纯以神行。个性强烈，为书法艺术开出一个新的境界。
林散之（１８９８－ １９８９）， 安徽和县乌江人。原名以霖，号三痴，后改名散之，别号左耳、散耳、聋叟、江上老人。晚年这样历数自己的学书历程：“余十六岁始学唐碑，三十以后学行书，学米（米芾）；六十岁以后学草书。草书以大王（王羲之）为宗，释怀素为体，王觉斯（王铎）为友，董思白（董其昌）、祝希哲（祝枝山）为宾。始启之者，范先生（范培开）；终成之者，张师（张青甫）与宾虹师（黄宾虹）也。此余八十年学书之大略也。”他将浓墨、淡墨、焦墨、枯墨、润墨、渴墨、宿墨等绘画诸墨法，成功地运用于书法创作，水墨交融，渗化洇散，有意想不到的情趣。惯用长锋羊毫，以娴熟的笔法，提按转折，涩进疾阻，似鼓反正，将倒复起，曲处见直，圆中寓方，浓纤长短适度，燥润枯湿合宜，但觉一片化机，满纸精彩。
草书的书写与楷书有较大的区别，更倾向于情性的表述。学习草书书写，最好打好楷书和隶书的基础，继而临习章草，再逐渐进行更加夸张的草体的书写。学习草书的书写，首先结合识字，选择如智永《真草千字文》、怀素《小草千字文》和《草诀百韵歌》等字帖临摹，再根据个人的具体爱好选择优秀的范本。在临摹的基础上，逐渐进行草书的创作。尤其要注意字法，要严格遵循字法要求，不熟悉的字要查草书字典，不可随意“草化”，写出错字来。总起来概括，草书的书写可以参考以下三个方面。
第一，笔法要求。草书的用笔方法，很难像楷书那样能够相对清楚地说明，它表现得变化多端，难于捉摸。但总体依然离不开起笔、行笔、收笔这三个部分，同时，也符合毛笔的用笔原理，只是由于书写速度、节奏以及书写心理的变化多端，因此才形成丰富的草书笔墨语言。由于草书书写的连续性比较强，所以即使有意写成有规律的线条，也会因笔势不同而出现不相同的效果。但是，这种现象也并非说明草书的书写没有规律可循。实际上，任何一个书家都有自己的起笔、行笔、收笔的规律，但了解这种规律并不能把眼光只停留在线条上，而是要从作者的用力习惯乃至情性特征等心理要素去体会。
第二，结字要求。草书构形的特质要素是“使转”，盘曲环绕的线条居于主要位置，而具体的点画居于次要位置，书写时要处理好连与断的关系。在运笔过程中突出强调节奏的意义，提按、轻重、缓急、断续、方圆，以及用墨的浓枯、深浅、燥润等有节奏的变化，有利于提升草书的生命精神。在运笔的动态中，强调节奏的从容感，要求既“沉着”又“痛快”。同时，要在盘曲环绕的线条间营造氛围，体现作者的思想和审美理念。在以斜为正、结构单元的挪移、上 下左右顾盼生情的态势中，营造互动、融通、契合的草书风采。当然，草书字内部线条的风格特征，或清丽，或苍茫，或老辣，或雄浑，是形成整个字和篇章风格的重要内涵。因此，草书的笔画、结构和章法几乎是浑然一体、不可分割的。
第三，章法要求。在草书的篇章中，要自然而然地运用夸张的手法将字形之间的长短、宽窄、大小、轻重、松紧的对比显现出来，以使其生动。特别是多字的作品，要注意节奏单元的处理，多个字像一个字那样不可分，一个字也可以像多个字一样拉长。组字成行要顺其自然，不必刻意追求垂直。行距大的，字距不要均匀，不时运用字的左右伸展提领行间空白；行距紧密的，要做到布白醒目，精致而巧妙，不可真的乱作一团。尤其重要的是，丰富、鲜活的用墨效果是草书情趣、意境的重要表现手段，在学习的实践中要多加思考、多加练习。
