康有为这位近代史上的著名人物，在政治、学术和艺术上都主张趋新求变。在书法上，他继承阮元、包世臣扬碑抑帖、尊魏卑唐的观点，在阮元、包世臣崇碑的基础上，进-步夸大北碑的历史地位和作用，思想偏激，语言尖刻，铺张扬厉，遂掀起了碑学的滚滚洪流，终于实现了清代书法的范式革命。
康有为(1858~1927年)，原名祖诒，又字长素，号更生，别署西樵山人，广东人。康有为继承了阮元、包世臣的理论，然有过之而无不及，不仅尊碑，而且在包世臣的基础上，更加的“卑唐”、“卑帖”。他在其34(1892年)岁所著的《广艺舟双楫》中极力推崇魏碑:“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会耶?何其工也!譬江汉游女之风诗汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者。故能择魏世造像记学之,已自能书矣。”“凡魏碑,虽取一家，皆足成体;尽会诸家，则为具美。”康有为对魏碑的推崇最终提出“十美”的评价曰:“古今之中，惟南碑与魏碑可宗，可宗为何?日有十美:一日魄力雄强，二日气象浑穆;三日笔法跳跃，四日点画竣厚，五日意态奇逸;六日精神飞动;七曰兴趣酣足:八曰骨法洞达;九曰结构天成，十曰血肉丰美。是十美者,惟魏碑南碑有之。”康有为在推崇魏碑的同时，又竭尽贬低唐楷之能事:“书有南北，隶楷行草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备。至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚然缵承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构几若算子。截鹤续凫，整齐过甚，欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓，而颜柳迭奏，澌灭尽矣。推崇北碑，其实当时已是学风使然。与阮元不同的是，康有为竭力鄙薄唐人之碑，以为“欧、虞、颜、柳诸家碑，磨翻已坏，名虽尊唐，实则尊翻变这枣木耳”。“六朝拓本，皆完好无恙，出土日新，略如初拓,从此入手便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下，局促无所哉”。从康有为的观点看，六朝之碑胜于唐以后书远甚，是习书者应取的途径。他还进一步强调:“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也”，“出碑既多，考证亦盛，于是碑学蔚为大观。适乘帖微，人缵大统,亦其宜也。"这种观点也反映了碑学思潮风靡天下的必然趋势。
贯穿于康有为书法观的核心，一言以蔽之，就是“变”这个“变”字实在是难能可贵。他用变法思想来评价历代书家书迹:“书学与治法，势变略同。前以周为一体势、汉为一体势、魏晋至今为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”他的观点是书体无时不在变,绵延千余年的帖学已为陈腐之物，至清而极，物极必反，故有识之士宜求变趋新。
康有为的这一理念把有清以来的碑学理论与实践提升到
[清】康有为《吹台感别留题诗》(局部)
禹王台又名古明台，位于开封城外东南约1.5公里处。禹王台最早称作吹台，相传春秋时晋国著名盲人音乐家师旷曾在此吹奏乐曲。古时的吹台很高，到了明朝还有10米。在吹台建筑群中有御书楼，位于禹王庙南面。楼下东壁嵌有康有为1923年游此园时即兴所书十屏《吹台感别留题诗》，字大如拳，洋洋洒洒,十分气派。
一个新的层面，全面涤刷和冲击了清初以来的帖学弊端，张扬了一种全新的书法审美风范。《广艺舟双楫》一出，影响深远波及海内外，直至今天仍然具有重要的指导意义和实践意义。
就书法创作来讲，在突出的魏碑个性面前，阮元、包世臣似乎没有什么特别的创造，但是康有为的书法，此处应该作以具体的表述。魏碑抑或碑派，其最大的风格特征就是大重、拙。大就是大气，重就是厚重，拙就是古拙。先贤邓石如创造了新的用笔方法后，使得其作品具备了厚重的特征，也就是说，在厚重方面邓石如达到了相当高的程度。那么，康有为的书法在其借鉴了魏碑的基本风格之后,在大和大气方面，着实开辟了新的纪元。康有为纯用圆笔，“纯以神行”，大气磅礴，苍茫无际。在他的作品中，其大字榜书的气魄真是天下无匹，愈大愈妙。康有为把摩崖碑版的气势发挥得淋漓尽致，有气涵八方之势。民国时期的碑学大家于右任先生评其书为“国朝第一”。康有为的门生刘海粟先生之评论则更加精准:“其书法雄强逸宕，气势夺人，藏丘壑于庄严，见经纶于尺幅，清峻洒脱，别成一家。先生书简手稿，随手写成，个性流露，尤为亲切，观之如坐春风，如沐秋月，以巨斧雕花，
【清】包世臣临《书谱》(局部):包世臣曾经花费大量的精力对孙过庭的《书谱》进行专门的研究，认为《书谱》中有许多赘语需要进行删节，故此包世臣别出心裁地将《书谱》予以删定。这在书论史上也是一个小小的创造。包世臣平生还好临《书谱》，不知临写了多少遍。
举重若轻，功力自见。”当然，学碑刻摩崖的大气和苍劲，刻意求大、求壮过了头就会出现“霸气”，又会由霸气而趋于“野”。对于康有为的书法，后人也往往认为在大气苍茫的背后隐含着“霸气”。我觉得这是一个矛盾的两个方面。
自从魏碑大兴于世之后，人们在原有的“书卷气”的审美基础上，又增加了新的审美体验，即“金石气”风格。于是，书法创作的最高标准应运而生，这就是既有帖学的“书卷气”，又有碑学的“金石气”，既避免单纯地摹学帖派的妩媚，从而走向极度的娟秀、柔弱，导致“俗”，又要避免一味地追逐碑派大、重、拙的风格而趋于火辣、强悍,导致“野”,从而达到一种既有帖学味道、又有碑学风格的“书卷气”和“金石气”兼而有之的风格式样。其实，时代正在呼唤这种风格的出现。康有为先生对这种兼而有之的风格十分赞赏，并把自己标榜为就是这种兼而有之的书家。他曾在其“天青竹石待峭蒨，室白鱼鸟从相羊”对联中自识道:“自宋后千年皆帖学，至近百年始讲北碑，然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑汉隶而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年以来，未有集北碑南帖之成者，况兼汉分秦篆、周籀而陶冶之哉!鄙人不敏，谬欲兼之。”这是南海先生的一种美好的企盼，事实并不是像先生所说的那样。他的书法得意于《石门铭》、《云峰刻石》、《泰山经石峪》等刻石，并不是南帖、北碑兼而有之的新式样。“鄙人不敏，谬欲兼之”不过是他自己的一种心理期盼罢了。
由于阮元、包世臣和康有为三人相继唱和，碑学理论由萌芽、成长到逐渐壮大、逐渐完备,遂形成了一大理论体系,于是其影响越来越大，波及面越来越宽。在后期，碑学理论与实践得以并行发展，新兴的碑学就像长江后浪推前浪人才叠出，互相借鉴，相互推动并形成规模，到晚清就形成了波澜壮阔的宏大场面。碑学的兴起使得沉睡千百年的魏碑书法艺术突放异彩，引起学界艺林的高度重视。
碑学的兴起，澄清了书法传统的两大体系，即以二王为首的帖学体系和以汉魏、北朝碑版、石刻摩崖为主要形式的北碑体系。随着碑学研究的不断深人和发展，碑学理论家们进一步强调学习北碑一系才是正路，理解并规定北碑为真正的古法:若脱却此古法，便是葜闪凛鑫埘鎗允鋣墥箏棠种媚俗。
碑学的兴起，意味着文人志士对封建专制思想的抵制和对“正统书法观念”的挑战和蔑视，表现了文人志士追求自由、追求理想人格、追求浪漫主义精神和高尚气节的一种反叛精神。这是随着“西学东渐”而引发的新的人文思潮的一个重要表征。
自古以来，书法几乎是达官贵人、文人雅士的专利，而碑学家们将汉晋墓志、北魏造像题记、墓志刻石、山野碑崖碣石等等，与书史上大名鼎鼎的钟张、二王、颜柳、苏黄等名家书翰合并在一起，统统提升到书法艺术的层面，并加以高度赞赏，使向为文人不齿的“民间书法”并入书法传统，为后人的取法找到了一个新的切人点。于是，他们取法于汉魏碑刻和荒野山林的断碑残刻而成一代风尚。邓石如首开摹秦汉魏碑石刻之先河，笔势沉雄朴厚、劲健磅礴、纵横捭阁，一扫二王书风习气，具有强烈的反帖学的审美意识。
[清】康有为
《行书轴》:
进入20世纪之后，康有为的书法实践与其理论主张达到了一致，他摒弃了自己早年所熟练的“馆阁”式楷书，全力投入到对魏碑的研究和取法上来，以此作为自已艺术实践的追求。魏碑体以“拙”“重”、“大”为其基本要素，前人如邓石如在用笔的“拙”、“重”的方面开辟了一条新路面康有为在“大”的方面做出了自己应有的贡献。他的行书大气磅礴，生机尙咨蛸鰠绌勃，气势宏大。
碑学的兴起使“金石气”彰显。“金石气”作为一种新的美学观念，为世人所瞩目。随着清代大批金石碑碣的发现，碑学的兴起和繁荣有了得天独厚的条件。碑刻因为风化残泐而陆离斑驳，使得文字线条奇拙含蓄而又苍茫高古，增加了作品的历史感和沧桑感,使文字具有不同寻常的力感和质感。这种掩盖了远古风韵的残缺之美--“金石气”,具有了极其鲜明的时代特征，给文字带来了古朴、雄强、粗犷之美，令人有“回视二王，顿生尘意”之感。
总而言之，书法发展至清代已不像晋唐那样繁荣。但在阮元、包世臣和康有为的不懈努力下，碑学的兴起又使得清代书法有别于任何一个历史时期,而显示出其独特的时代特征,其中还蕴含着一种人文精神,这就更值得我们去深思、去体味。从另一方面讲，由于阮元、包世臣和康有为的书法造诣受到时代的局限，而又要在理论上独树高帜，所以其论述重个性而轻功力，重随意而轻法度，反叛“馆阁体”而迁怒于“唐楷”，这不免有错误、有偏激。“尊碑卑唐”说持论偏激，顾此而失彼，矫枉而过正。但这一理论的确产生了巨大的影响。晚清以来的书法变革与创新之风，一直影响到今天的书法创作，却并没有取得令人满意的成果。这是值得我们深思的一个重大问题。
